59 
Попробуем ответить и тем, и другим.
Односторонний специалист подобен флюсу, но именно односторонними специалистами выглядят историки науки и литературоведы, когда пытаются рассуждать о фигурах уровня Циолковского. Культура многогранна. Наука, искусство, философия, этика, политика, социальные связи – лишь части единого целого, которое мы называем культурой. Когда человечество открывает для себя принципиально новый вид деятельности, культура начинает видоизменяться, принимая этот вид деятельности или отторгая его, при этом модифицируются все компоненты культуры. Этот процесс бывает быстрым, бывает медленным, но при любом раскладе он очевиден участникам событий только в тот сравнительно небольшой период времени, когда новаторство еще будоражит мысли, гоняет кровь, а от открывающихся перспектив перехватывает дыхание. Затем все успокаивается, новая терминология становится общепринятой, утрачивается ощущение перемен. А по прошествии десятков лет уже трудно найти точки соприкосновения между дисциплинами, которые проросли в этой области культуры, дав побеги и в другие. Ну скажите, какая связь между лампочкой накаливания и современной популярной музыкой? А вот какая. И лампочка, и поп-музыка могли возникнуть, но не возникли бы без электроэнергии, использование которой является следствием применения на практике теории электромагнитного поля, разработанной в XIX веке. Немногие из композиторов, пишущих электронную музыку, знают, как вообще «добывается электричество», но это им и не нужно – каждый должен заниматься своим делом. Но совсем по-другому процесс освоения электрической энергии выглядел на заре электрической эры.
Критики Циолковского и любители фантастики вновь пытаются выйти за рамки исторического контекста. Называя Циолковского то фантастом, то ученым, они забывают, что в начале XX века электрическая лампочка воспринималась не меньшей фантастикой, чем космический корабль. Грань между научным познанием и безудержным фантазированием выглядела стертой. Любой ученый, работавший тогда на передовом крае НТР, писал рассказы, облекая в форму художественного повествования видения, рождавшиеся у него в голове. Было важно не только сделать открытие, но и показать, какое практическое применение оно может иметь в будущем. Благодаря издателям, эти довольно беспомощные с позиций высокой литературы творения снабжались прекрасными иллюстрациями и становились наглядным пособием для тех, кто любил рассуждать о грядущих переменах, неизбежных с воцарением новых технологий. Многие из этих предсказаний кажутся из сегодняшнего дня смешными, другие поражают своей точностью, но одно не вызывает сомнений: без них не было бы современной фантастики. Ранние фантасты, к которым относился и Константин Циолковский, часто пренебрегали литературными ухищрениями, наработанными великими прозаиками XIX века, – чтобы поразить, захватить читателя, повести его за собой, достаточно было голых идей. Понимание, что фантастика – это тоже литература и авторы, работающие в этом жанре, должны соблюдать общелитературные законы, придет много позже и вызовет не одну бурю в гуманитарных кругах. Но в начале XX века все было по-другому, и Циолковский писал свою фантастику вполне в духе времени, будучи не самым плохим из тогдашних авторов.
Если в фантастических очерках «На Луне» (1893), («Изменение относительной тяжести на Земле» (1894) и «Грезы о Земле и небе» (1895) Циолковский еще не заботился о реалистическом обосновании сюжета, изобразив пребывание вне Земли лишь как условное допущение (например, персонажи очерка «На Луне» попадают туда во сне), то более поздняя повесть «Вне Земли» (1918) имеет уже развернутую фабулу, связанную с перипетиями межпланетного полета на составной пассажирской ракете по Солнечной системе и организацией «эфирной колонии.»
Тем не менее, художественность для Циолковского отступала на второй план перед доступностью и достоверностью.
«Хочу быть Чеховым в науке, – признавался он, – в небольших очерках, доступных подготовленному или неподготовленному читателю, дать серьезное логическое познание наиболее достоверного учения о космосе.»
Циолковский предоставлял полную свободу своему литературному редактору Якову Перельману, полагая, что суть научно-фантастического произведения – в полете мысли, а не в беллетристических достоинствах. При этом он, однако, хорошо чувствовал отличие этого жанра от «изящной словесности» и потому избегал, например, термина «роман», зачеркивая его и надписывая сверху «рассказ» (как он делал в черновиках писем к Александру Беляеву).
59 
