390 
И все-таки следы его влияний у Вознесенского есть, и влияния эти не формальные, а куда более глубокие, в этом их особая значимость. Во-первых, Вознесенский по-пастернаковски любит и приветствует катастрофу, обнажающуюсуть вещей; Пастернак успел узнать и оценить его «Пожар в Архитектурном» — стихотворение о том, как горит родной институт и в нем — его дипломный проект. Вознесенский собирался порвать с архитектурой сразу после окончания института. Так и получилось. Это стихи очень счастливые — хотя и трагические; тут нет детского злорадного любопытства при виде пожара — есть радость при виде собственной несостоявшейся измены предназначению; но главное — это внезапное ощущение свободы, которое и пастернаковский Дудоров испытывал в оставленном городе, в пьесе «Этот свет».
- Все выгорело начисто!
- Милиции полно!
- Все — кончено!
- Все — начато!
- Айда в кино.
Это у него чисто пастернаковское, и никакая школа этому, конечно, не выучит. Тот же радостный трагизм — в поэме «Авось!», самом знаменитом его произведении, ставшем впоследствии рок-оперой.
Второй урок Пастернака, который Вознесенским пристально и истово усвоен,— мысль о предназначении поэзии, продолжающей бытие ушедших, оплакивающей их. В поэзии Вознесенского реквием — один из главных жанров; стихами он провожал всех ушедших, с которыми был знаком, и даже тех, которых не знал лично, о которых слышал, которых любил на расстоянии. Его стремление написать стихи вслед Сахарову, Высоцкому, даже вслед трем погибшим защитникам Белого дома в 1991 году кому-то казалось навязчивым, говорили даже о конъюнктуре, о желании примазаться к чужой славе. Все это в корне неверно: славы ему хватало собственной, на протяжении тридцати лет он входил в пятерку самых известных в стране и мире русских поэтов. Это пастернаковское завещание — продлевать жизнь тех, кто ушел, оплакивать тех, кого замучили; поэзия есть оплакивание. Написал он реквием и Пастернаку:
- Зияет дом его.
- Пустые этажи.
- В гостиной — никого.
- В России — ни души.
Он никогда не пользовался пастернаковскими любимыми размерами, сознательно убегал от его мелодики и интонации, рубил строку, вел свой генезис от более правоверных футуристов, интересовался даже и опытом заумников — носодержание его поэзии неизменно оставалось христианским, молитвенным, и это тоже пастернаковское,— хотя восходит, конечно, к истокам его священского рода. Фамилия Вознесенский просто так не дается. Литургические интонации — бессознательно, по его собственному признанию,— проникали и в те стихи, в которых он оплакивал не ушедших, а ненаписанное. «Плач по двум нерожденным поэмам» — стихи, с которых начинается настоящий, зрелый Вознесенский. Но интонация его молитв, самая их интимность, близость их к любовной лирике — тоже от Пастернака, от «Магдалины». В русской поэзии вообще редко разделялось религиозное и интимное: в ахматовской лирике обращения к Богу и к возлюбленному подчас неотличимы, и у Пастернака отношения Юры и Лары строятся как отношения Магдалины и Христа. Здесь нет кощунства, хотя в такой лирике всегда велик риск пошлости; ничего нет вульгарнее экстатического религиозного эротизма. Вся трудность в том, чтобы любовь поднять до веры — и у Пастернака это всегда получалось; получалось и у Вознесенского.
- Ну что тебе надо еще от меня?
- Чугунна ограда. Калитка темна.
- Я музыка поля, ты музыка сада,
- Ну что тебе надо еще от меня?
Это «Молитва Резанова Богородице» — одна из лучших глав его поэмы. Пастернаковская интонация, невыразимая грусть, бывающая только во сне (эти стихи в самом деле приснились ему), есть и в самом известном его стихотворении «Сага», ставшем впоследствии арией Резанова:
- Ты меня на рассвете разбудишь,
- Проводить необутая выйдешь.
- Ты меня никогда не забудешь,
- Ты меня никогда не увидишь.
- Не мигают, слезятся от ветра
- Безнадежные карие вишни.
- Возвращаться — плохая примета.
- Я тебя никогда не увижу.
- Даже если на Землю вернемся
- Мы вторично (согласно Гафизу),
- Мы, конечно, с тобой разминемся.
- Я тебя никогда не увижу.
Здесь нет никакого авангардизма, и не может быть, и на таких высотах вообще уже неважно — где авангард, где традиция.
390 
