46 
Нам уже ясно, какой образ Негра проступает в этом жизнеутверждающем маленьком романе. Поначалу Негр вызывает страх — ведь он каннибал; и Бишон воспринимается как герой именно потому, что вообще-то он рискует быть съеденным. Если бы в его истории не присутствовал неявно этот риск, она ничем бы и не поражала, читателю не было бы страшно; соответственно во множестве повторяются сцены, где белый ребенок остается один, беспечный и беззащитный, среди потенциально опасных черных (единственный вполне успокоительный образ Негра — это слуга-«бой», прирученный варвар; впрочем, и здесь не обходится без очередного общего места из расхожих историй про Африку — бой оказывается вором и исчезает вместе с хозяйскими вещами). Каждая такая сцена заставляет содрогаться при мысли о том, что могло бы случиться; что именно — никогда не уточняется, повествование сохраняет «объективность»; но фактически оно зиждется на патетическом столкновении белой плоти и черной кожи, невинности и жестокости, духовности и магизма: Красавица обуздывает Чудовище 2 , львы лижут ноги Даниилу, варварский инстинкт покоряется цивилизации души.
Глубинная подоплека «операции Бишон» в том, что негритянский мир изображается глазами белого ребенка и, разумеется, выглядит сплошным кукольным театром. А поскольку такая упрощенная картина точно совпадает с тем образом, через посредство которого публика воспринимает искусство и обычаи экзотических стран, то тем самым читатель «Матча» лишний раз укрепляется в своем инфантильном мировосприятии, в той неспособности вообразить себе другого, которую я уже отмечал выше как черту мелкобуржуазной мифологии. В конечном счете Негр не имеет целостной, самостоятельной жизни — он всего лишь причудливая вещь, он сводится к одной паразитарной функции — развлекать белых людей своей не лишенной угрозы странностью; Африка — это кукольный театр, хотя и небезопасный.
Стоит сопоставить эту общераспространенную (у «Матча» около полутора миллионов читателей) систему представлений с усилиями этнологов демистифицировать понятие о негре, стоит вспомнить сугубую осторожность, с какой Мосс, Леви-Стросс или Леруа-Гуран 3 уже давно пользуются двусмысленными терминами типа «первобытности» и «архаичности», их интеллектуальную честность в борьбе со скрыто расистской терминологией, — как нам сделается ясна одна из главных наших бед: удручающий разрыв между научным знанием и мифологией. Наука быстро движется вперед, а коллективные представления не поспевают за ней, отстают на целые столетия, коснеют в заблуждениях под влиянием власти, большой прессы и ценностей порядка.
Приходится вновь и вновь повторять, что по своему мышлению мы все еще живем в do-вольтеровскую эпоху. Ибо во времена Монтескье или Вольтера на персов и гуронов 4 если и дивились, то по крайней мере наделяли их достоинством простодушия. Сегодня Вольтер не стал бы писать о приключениях Бишона так, как сделал это «Матч»; скорее он создал бы образ какого-нибудь каннибальского или корейского Бишона, сталкивающегося с напалмовым «гиньолем» Запада.
Симпатичный рабочий *
Фильм Казана «На причалах» 1 представляет собой хороший образец мистификации. Как все, вероятно, знают, в нем выведен грубоватый, с ленцой докер (Марлон Брандо), чье сознание постепенно пробуждается благодаря Любви и Церкви (последнюю олицетворяет собой боевой священник типа Спеллмана) 2 . Поскольку это пробуждение сознательности сопровождается ликвидацией погрязшего в обмане и злоупотреблениях профсоюза и как будто поднимает докеров на борьбу против кое-кого из своих эксплуататоров, то иные задавались вопросом, не является ли этот фильм смелым «левым» произведением, призванным открыть для американской публики рабочий вопрос.
На самом деле перед нами здесь все та же прививка против правды, сугубо современный механизм которой я уже показывал в связи с другими американскими фильмами: эксплуататорская сущность крупных монополий связывается здесь с кучкой гангстеров, и, признавая это мелкое зло, фиксируя его как легкий неприятный нарыв на теле общества, нас отвлекают от зла настоящего, избегают его называть, заговаривают его.
Между тем достаточно описать объективное распределение «ролей» в фильме Казана, чтобы бесспорно выявить в нем мистифицирующее начало. Пролетариат представлен здесь как инертный сброд, задавленный гнетом, который он хоть и видит, но не решается сбросить; государство (капиталистическое) отождествляется с абсолютной Справедливостью, и только у него можно искать защиты от преступных эксплуататоров — стоит рабочему обратиться к власти, к ее полиции и следственным комиссиям, как он спасен. Что же касается церкви, то при всем своем хвастливо-модернистском обличий она не более чем посредующая инстанция между рабочим с его неизбывной нищетой и государством-хозяином с его отеческой властью. К тому же в конце концов легкие трения между справедливостью и сознательностью очень быстро улаживаются, выливаясь в стабильность великого благодетельного порядка, где рабочие работают, хозяева сидят сложа руки, а священники благословляют тех и других в их праведных занятиях.
46 
