2 
Добротная литература не может простить Саду его неудавшийся флирт с принципом реальности. Она, в лице Альбера Камю и Симоны де Бовуар, упрекает его в том, что какие-то усилия по освоению мира, управляемого здравым смыслом, в случае Сада либо не были проделаны вовсе, либо патетически провалились. При этом от них (столь проницательных во всех других отношениях) ускользает одно существенное обстоятельство, а именно то, что маркиз де Сад не отменил принцип реальности «натурально», а вывел его за скобки позитивно, предварительно продублировав его в каждой точке своих текстов. Тексты эти просто перестали нуждаться в «этой опасной прибавке» (термин Руссо, разбираемый Ж. Деррида в его работе «О грамматологии»). Тем самым он не оказал услуги никакой существующей литературе, не придумал новой формы декорирования жизни, не создал никаких новых знаков ее приятия, оправдывающих существование литературы нормальной; он был во всех этих отношениях, напротив, достаточно банален, чтобы не выделяться среди других по цеховым, т. е. в узком смысле литературным признакам. И тем не менее, все те, кто объявлял Сада средним литератором его времени, слезливым последователем Руссо, мягко говоря, не были до конца искренними. С их стороны это были всегда весьма патетические утверждения, обнажавшие тот нерв, который этот автор действительно в них задел. Чудовищность не так далеко отстоит от нормальности, как это принято полагать, и, говоря о монотонности, банальности текстов Сада, мы не более как связываем его письмо с конвенциональной литературой. И тем самым указываем на то, что и так бросается в глаза: как нормальная литература это письмо не состоялось. Весь вопрос, следовательно, в том, можем ли мы судить Сада в соответствии с критериями современной ему словесности или же мы соглашаемся принять новые критерии, которые выработал он сам. В последнем случае и всю остальную литературу придется оценивать в соответствии с этими новыми критериями. Предлагаемый сборник эссе о Саде достаточно красноречиво свидетельствует: Батай, Бланшо, Клоссовски, Барт пошли именно вторым путем, высвечивая в маркизе прежде всего его невозможность как литератора.
Пожалуй, самая очевидная, бросающаяся в глаза черта текстов Сада — их совершенная освещенность, создающая иллюзию полной зримости происходящего. Источники света при этом так умело расположены, что от нас скрывается ускользающая реальность самой сцены: мы можем представить себе эти тела только освещенными, только при свете рампы, отключение света равносильно прекращению письма. У Сада, как точно подметили де Бовуар и Камю, почти не развито нормальное писательское любопытство к неосвещенным аспектам реальности, которое, по осмысленной аналогии с наукой, иногда называют наблюдением. Точнее, наблюдательность этого автора относится исключительно к миру становления и произвола, а не к миру уже сотворенных, организованных существ. Письмо Сада является «адамическим» и совершается в презумпции того, что до него в мире не имел места ни один креативный акт (и прежде всего сам акт творения); оно не стесняется шокировать здравый смысл абсурдностью утверждения, что мир, мол, еще только надо сотворить.
Не случайно поэтому основные точки возбуждения приходятся в романах Сада на те места, где на сцену выводится Бог как независимый творческий принцип: ведь только он своим существованием гарантирует реальность, внутри которой должен совершаться нормальный литературный акт. Страстность атеизма Сада прямо пропорциональна бескомпромиссной гиперреальности отстаиваемого им мира, мира, в котором все источники света подвластны исключительно самому пишущему. Бог в его текстах фигурирует в несвойственной ему ипостаси конкурента: он незаконен, потому что врывается в мир со своими общепринятыми осветительными приборами, лишая монополии главного и единственного Осветителя (излишне повторять, что им не мог быть Сад как личность, что принцип безмерных притязаний самого этого письма неантропоморфен).
Читатель постоянно оказывается наедине с парадоксом, который делает чтение текстов Сада довольно мучительным занятием: с точки зрения этого романиста, только совершенно фиктивный, выдуманный мир, не нуждающийся ни в какой внешней поддержке, и может быть до конца реальным. Причем эту «дурную реальность» исключительно трудно стряхнуть с себя, она совершенно зрима, хотя одновременно мы имеем все основания подозревать, что и сама сцена и движущиеся на ней фигуры — выдумка самого Осветителя, узурпировавшего основные божественные функции. Бог становится литературно невозможным, но вместе с тем и необходимым как незаменимый по своей искус-, ности провокатор, борьба с которым занимает произвольного Осветителя куда больше, чем тот или иной «отклоняющийся» сексуальный акт. Постоянно обличая Бога как ложного претендента, произвольный Осветитель претендует на статус бесконечно волевого существа, энергетически равного Богу. Особенно в романах Сада раздражает то, что, с точки зрения его собственных, заведомо искусственных, предпосылок, этот мир совершенно неопровержим. Трудно примириться с мыслью, что абсолютному произволу может соответствовать неопровержимость, которую издавна привыкли связывать с законом достаточного основания. Шокирует, собственно, то, что произвол может оказаться достаточным основанием: ведь логически (и Сад это прекрасно знает) этого нельзя ни допустить, ни опровергнуть.
2 
