Особенно,... 
224 
Подмена образа Бога знаком, иератическим клеймом, идолом — это распространенная для авангарда метафора. Интересно другое: такого рода знакотворчество охватило христианский мир, и было признано нормой повсеместно. Вместо Бога любви и милосердия создать безличный иератический знак, в котором будет таинственным образом содержаться новое и грозное — вот буквальная программа пионеров авангарда. Подобные Малевичу и Юрайде претензии к Богу высказывали идеологи нацизма — и хотя это звучит излишне резко в разговоре о художнике и поваре, тем не менее антирелигиозный аспект пропаганды совершенно тождествен. Сотрудничая в газете «Анархия», Малевич атаковал эпоху Возрождения именно за ее приверженность христианству: «Мы входим в новый рай, чтобы создать новый образ свой, сбросив личину подобия старого "Божества"». Ровно этими же словами говорил и Гитлер: цель рейха он обозначал как устранение прежнего Бога. Но яснее прочих суть авангарда выразил Хлебников: «Перун толкнул разгневанно Христа».
Так оно именно и было. Толкали и пинали христианскую культуру буквально со всех сторон — и многие. Когда в тридцатые годы Перун объединил свои усилия с Одином и Тором, результат оказался весьма заметен.
Не почвенничеством измерялся пафос язычества — но повсеместной (не только лишь в России одной явившейся) волей к власти и победительному хаосу. Неприязнь к установленному христианской цивилизацией порядку («Если кто сетку из чисел набросил на мир, разве он ум наш возвысил, — нет, стал наш ум еще более сир») обещала новый порядок, порядок языческий. И славили новый порядок и прародительный хаос решительно повсеместно.
Запад заигрывал с язычеством уже давно — не Гончарова с Малевичем придумали обратиться к тотему и идолу. На протяжении ХIХ века — века безусловного торжества европейской цивилизации — художники от пресыщенных культурой столиц обращались к до-культурным забытым Богом углам: Гоген ехал на Таити, Стивенсон — на Самоа; если не к буквальным дикарям — то на Восток, сменить душную цивилизацию на экзотику: Киплинг — в Индию, Делакруа — в Марокко, Энгр — в Алжир, и т. д. С одной стороны — это было донорство свежей крови в усталое тело Европы, с другой — своего рода колонизация; ни один из описанных мастеров не растворился в культуре архаики, но напротив — обогатил европейский стиль и цивилизовал местный. Для культуры это было способом расширить свою территорию: Индия, колонизированная Киплингом, спустя 50 лет дала Оруэлла, марокканский вояж Делакруа родил Матисса. На рубеже веков движение «фовистов», то есть в буквальном переводе — «дикарей», взбудоражило импрессионистически безмятежную Европу. Они принесли краски Востока — но Востока колонизированного, своего, и потому для Европы неопасного. Великая роль Пикассо в искусстве двадцатого века состоит именно в том, что, обращаясь к примитиву, африканской маске и т. п., он сумел колонизировать чужую территорию. Он включал архаический язык в христианскую проблематику, переводил дикарский знак в христианский образ — и цивилизовал его.
Однако двадцатый век шел дальше и дальше, так путешественник заходит все в более дикие места, теряя карту и компас. Языческие короли Эмиля Нольде, геометрия Пита Мондриана, пра-символы Пауля Клее, тотемы Ханса Арпа и инсталляции Марселя Дюшана — примеры безличного, знакового искусства можно длить бесконечно. Клее говорил, уподобляя искусство дереву: «чтобы дать стволу и кроне соки, мы должны опуститься к корням». И он действительно опускался к самым корням, к сознанию до-культурному, желая сызнова стать ребенком, так же как и Миро, декларировавший желание выразить «доисторическое бытие». Не только сами знаковые картины появились на Западе раньше (Малевич, кстати, часто фальсифицировал даты написания своих картин, ставя дату на пять-десять лет раньше подлинной), но, что важнее, теоретическое обоснование этому родилось в именно Европе. Именно Татлин ехал учиться к Пикассо, Малевич — получать признание в Берлин, Розанова — к Маринетти в Италию, а не наоборот. Это уже потом, в поисках своего русского пути творцы стали кривиться в сторону Запада, игнорировать приезд Маринетти в Москву и устраивать «смотр французскому искусству». Это уже потом, в сталинские годы в Россию наезжали свободомыслы и представители секс-меньшинств, — но собственно авангардное сознание расцвело в смелой европейской мысли конца 19 века. Фактически же, не русские научили европейцев, впрочем, и не европейцы обучили этому трюку русских — но само время потребовало, чтобы новому языку обучились все разом. Тот художник, который не мог говорить на языке идолов и знаков — объявлялся несовременным, несчастный неудачник не чувствовал духа времени, и выбрасывался на свалку истории.
224 
