14 
Внесистемные знаки, на которые опирается влюбленный, бывают трех типов. Во-первых, это знаки утопические: «Язык Воображаемого — это лишь утопия языка; язык совершенно первичный, райский, язык Адама» (с. 258). К утопическому языку относится, например, магическое перформативное слово, которое «не является знаком […] играет против знаков», служит «контрзнаком» (с. 418–419), — это сверхслово, «холо-фраза» «я-тебя-люблю». Во-вторых, это знаки дейктические, чистые указательные жесты, демонстрирующие уникальность и неопределимость «любимого объекта»: последний описывается чисто негативно, как «непознаваемый», «атонический» («не-имеющий-места»), и единственным местоимением, которым он может быть обозначен, является семантически пустое слово «таков» — с его помощью влюбленный надеется найти доступ «к языку без прилагательных» (с. 372):
Называя тебя таковым, я позволяю тебе избежать смерти от классификации, я выручаю тебя от Другого, от языка, я хочу; чтобы ты был бессмертным (с. 371).
Наконец, в-третьих, герой бартовской книги постоянно обращается к знакам алеаторным, возникающим вне всякой системы и именно в силу этого своего случайного характера сулящим — пусть обманчиво, как и другие «внекодовые» знаки, — открыть истину «стихийному семиологу». Влюбленный все время гадает — а приемы гадательной магии испокон веков связаны с толкованием случайных знаков, «знамений», «признаков» и «примет».
Не свое ли будущее пытаюсь я вычитать, расшифровывая в начертанном предвестие того, что со мной случится, пользуясь процедурой, основанной одновременно на палеографии и гадании? (С. 159)
…Как во всяком гадании, влюбленный вопрошатель сам должен выработать свою истину (с. 160)-
Чтобы вопрошать судьбу, нужен альтернативный вопрос (Полюбит/Не полюбит), предмет, дающий простую вариацию (Упадет/Не упадет), и внешняя сила (божество, случай, ветер), которая маркирует один из полюсов этой вариации. Я ставлю все время один и тот же вопрос (полюбят ли меня?), и вопрос этот — альтернативен: все или ничего; я не могу помыслить, что вещи вызревают, неподвластные сиюминутности желания. Я не диалектик, Диалектика гласила бы: листик не упадет, а потом упадет — но вы-то тем временем переменитесь и больше уже этим вопросом задаваться не будете (с. 197–198).
Диалектика любопытным образом уравнивается здесь с кодом, в данном случае с кодом нарративным: стоит осмыслить происходящее в повествовательной перспективе («листик не упадет, а потом упадет»), а рамках некоторой «истории любви», каковая ведь может включать в себя и утоление страсти, и исцеление от нее, — тогда безумное коловращение недостоверных знаков немедленно остановится, но зато окажется искажена, уничтожена как таковая вся ситуация влюбленного, живущего именно в этой гадательности, некодированности знаков. Отсюда понятно, почему Барт, с одной стороны, «признавал свою привязанность» к традиционному романному повествованию, а с другой стороны, отчаянно старался изгнать всякие зародыши «истории любви» из своей книги:
…Почему массовая культура так распространяется о проблемах влюбленного субъекта? На самом деле она представляет на сцене не само любовное чувство, a рассказы, эпизоды. Это, быть может, довольно тонкое различие, но оно для меня очень важно. Это означает, что как только вы включаете влюбленного субъекта в некую «историю любви», вы тем самым примиряете его с обществом. Почему? Потому что повествование входит в число основных общественных обязанностей, кодированных обществом видов деятельности. С помощью истории любви общество приручает влюбленного.[54]
По аналогичной, разве что еще более очевидной причине Барт отказывается и от трактатного, логически последовательного анализа любви-страсти. Трактат «о любви», как это показал еще пример Стендаля, самой своей формой объективирует влюбленного, лишает его собственного голоса, превращает в пассивного «пациента».
В поисках структуры текста, которая адекватно воспроизводила бы переживания «влюбленного субъекта», Барт вырабатывает очень оригинальную композицию, которая сохраняет в себе и элементы романических эпизодов, и лирическую интонацию элегии[55]. Сам он характеризует свой метод как драматический (с. 81), понимая «драму» согласно соображениям Ницше об архаической греческой драме — драме бездейственной монологической декламации, чуждой современному театру:
54
Беседа с Ф. Роже. — Œuvres complètes, t. 3, p. 75
55
См.: Philippe-Alain Michaud, «Fer gli occhi te ricevo»: Sur les Fragments d'un discours amoureux'. — In: Barthes après Barthes. Actes du colloque international de Pau, Pau, 1993, p. 17.
14 
