19 
…Серые крыши, городской шум, все кажется мне инертным, отчужденным, оцепенелым, как безжизненная планета, как Природа, которую никогда не населял человек (с. 131).
В переполненном ресторане, с друзьями, я страдаю (слово невнятное тем, кто не влюблен). Страдание исходит от толпы, от шума, от декора (кич). Люстры, стеклянный потолок накрывают меня колпаком ирреальности (с. 132).
«Надежда как лазурь была светла — Надежда в черном небе умерла (Верлен)» (с. 136).
Вся эта главка о «дереальности» представляет особый интерес тем, что хотя Барт и подчеркивает любовный характер описываемых в ней переживаний (они «невнятны тем, кто не влюблен»), однако по большей части в ней отсутствует фундаментальная сюжетная ситуация книги, почти не упоминается «другой», так что «влюбленный субъект» выступает как бы в нелюбовных обстоятельствах. Тем ценнее это внесюжетное свидетельство: если в других главках Барт анализирует, пусть и опираясь на свой субъективный опыт, некую типовую, общечеловеческую ситуацию, то здесь находят чистое выражение индивидуальные особенности его мировосприятия, здесь он выдает себя.
«Дереальность», как мы только что уже видели, подстерегает субъекта особенно в ситуациях еды («в переполненном ресторане…»), как будто главная ее суть именно в том, что место интимно-благорасположенных объектов-фетишей внезапно занимают отталкивающие несъедобные вещи:
Я один в кафе. Воскресенье, время обеда. За стеклом на приклеенной к стене афише гримасничает и идиотничает Колюш. Мне холодно.
Мир полон без меня, как в «Тошноте»; он делает вид, что живет за стеклом; мир находится в аквариуме; я вижу его совсем рядом и, однако, отчужденным, сделанным из другой субстанции; я все время выпадаю за пределы самого себя, без головокружения, без тумана перед глазами, ясно и определенно, будто я принял наркотик (с, 132).
В этом пассаже главная реминисценция — из «Тошноты» Сартра. Бартовское ощущение «дереальности» явственно сближается с чувствами героя этого романа, которые сам Сартр прокомментировал в трактате «Бытие и небытие» как переживание субъектом чуждой, внешней данности, «ненатуральности» (facticité) своего собственного тела. «Дерсальность» мира, который «делает вид, что живет за стеклом», тоже представляет собой экзистенциальное отчуждение человека, но Барт интерпретирует его с семиотической точки зрения[67]: ресторанный декор вызывает отвращение своими знаками кича, в альбоме «художника, которого люблю», все «образы застыли, и это тоскливо» (с. 131), по ту сторону стекла (метафора знака-мифа, фигурировавшая у Барта еще в «Мифологиях») красуется образ известного комика, который производит знаки комизма, отвратительные своей навязчивостью; непрерывным производством знаков занята и окружающая толпа:
Мне представляется, что другие, исключая меня из своих речей, несообразно много вкладывают в них себя самих: они что-то утверждают, с чем-то спорят, придираются к мелочам, что-то демонстрируют: да какое мне дело до Португалии, любви к собакам иди до последнего номера «Petit Rapporteur». Я переживаю мир — иной мир — как обобщенную истерию (с. 132–133).
Единственное спасение от «дереальности», от непроницаемой гладкости образов и болтливой бесконечности знаков — уцепиться за какую-то сколь угодно «случайную», «точечную» частицу реальности, например реальности языковой. Уловив эту частицу реальности не на абсолютно отдаленном звездном небе, а в чувственно близком пространстве быта, даже в анонимном вокзальном буфете (опять ситуация еды!), можно восстановить если не телесное удовольствие от «съедобности» мира, то хотя бы равновесие с ним:
Вот я и буфете на вокзале в Лозанне, за соседним столиком болтают двое водуазцев, и у меня вдруг, внезапно — свободное падение в дыру дереальности; но этому стремительному палению я могу придать отличительный знак; дереальность, говорю я себе, это вот что: «грубая банальность, произнесенная швейцарским голосом в буфете лозаннского вокзала». На месте дыры уже показалось очень живое реальное — реальное Фразы (с. 137).
Итак, вещи воспринимаются Бартом либо как драгоценные дары любимого человека, либо — «словно горошина под двадцатью матрасами принцессы» (с. 350) — как беспокоящее «искажение» его облика, изолированная складка на поверхности мира-Образа. Обращение к голой, скандально «вещественной» вещи бывает благотворно: оно помогает выйти из заколдованного круга образов и знаков. Так происходит у восточных мудрецов, которые на вопрос: «Все вещи, говорят, сводятся к Одному, но к чему же сводится Одно?» — отвечают: «Когда я был в провинции Цзин, я заказал себе халат весом в семь киней» (с. 188), а на вопрос: «Кто такой Будда?» — снимают сандалию и удаляются, положив ее себе на голову (с. 368). Техника прорыва через неистинность абстрактных слов и понятий, парадоксального возвращения к неосмысленности вещей — это своеобразный род мистики; как характеризует ее Барт в «Империи знаков», она представляет собой «отнюдь не озаряющее нисхождение Бога, но „пробуждение к факту“, постижение вещи как события, а не как субстанции»[68]. Она сближается и с западной (в частности, французской) традицией мистики вещей, богато представленной в культуре XX века и всегда живо интересовавшей Барта, будь то в уже упомянутой «Тошноте» Сартра или в «вещистской» прозе Роб-Грийе. Проявившись еще в одной из глав первой книги Барта «Нулевая степень письма»[69], свое высшее выражение этот интерес нашел в его последней книге «Камера люцида» (1980)[70]. Загадочный «пунктум», точечный момент события, который видится Барту на некоторых фотографиях, прорывает сплошную оболочку образа/знака; это характерное переживание семиолога-мистика, борющегося с «дереальностью» мира Других.
67
Надо сказать, что и Сартр в той же главе «Бытия и небытия» («Тело как Бытие-для-Себя: ненатуральность») близко подходит к проблемам философии знака. Ср., например, такое рассуждение: «Сознание тела сравнимо с сознанием знака. Собственно, знак находится на стороне тела, представляет собой одну из основных структур тела […]. Но знак — это то. что преодолевается ради значения, чем пренебрегают ради смысла, что никогда не улавливается как таковое, сквозь что постоянно устремляется наш взгляд» (Jean-Paul Sartre, L'Etre el le Néant, Paris, Gallimard, 1992 (Tel), p. 378). Ср. также мысли Сартра о двух способах познания тела (ibid., р. 372), которые сопоставимы с двумя подходами к двойственному (коннотативному) знаку.
68
Œuvres complètes, t. 2, p. 799.
69
О роли мистической традиции в творчестве Барта см.: Philippe Roger, Roland Barthes, roman, p. 393sq.
70
См. об этом чуть подробнее в моей рецензии на русское издание «Камеры люциды» (журнал «Пушкин», 1997, № 3, с. 35–36). М. К. Рыклин заблуждается, когда, возражая мне (там же, 1998, № 3 (9), с. 35), усматривает в идее мистического опыта как «прорыва не от вещи к духу, а наоборот» противоречие с сущностью и «определением» этого опыта. На самом деле мистический опыт, как явствует из семантики слова μνοτιχος, определяется переживанием таинства, то сеть сакрального события, не поддающегося или не подлежащего изречению на профанном языке. Содержание этого события, вообще говоря, может быть различным, и если иудео-христианская традиция приучила нас к «спиритуалистическому» пониманию мистики как восхождения от вещи к духу, то отсюда не следует невозможность обратного хода, — очередной пример амбивалентности «верха» и «низа» в культуре.
19 
