31 
Барт прекрасно понимает, что причина невиданного распространения фотоизображений в обществах потребления коренится в их независимости от производителя — фотограф всего лишь создает условия процесса, который является «оптико-химическим». Вездесущность фото неотделима от его механического происхождения. За полтора века своего существования фотография радикально изменила условия функционирования системы традиционных искусств. Поэтому когда ей, наконец, был дарован статус искусства, фотография тут же поставила его под сомнение.
С ее легкой руки подлинное искусство стало отождествляться с тем, что наиболее радикально подрывает цели традиционного искусства; ценностью отныне наделяется не искусство как таковое, а уникальный момент, когда неискусство становится искусством. Причем нет никакой возможности это мгновение растянуть. Искусство в невиданной прежде степени связывается с массовым потреблением. «Обучая нас новому визуальному коду, — пишет в книге „О фотографии“ Сьюзен Зонтаг, — фотография изменяет и расширяет наши представления о том, что достойно быть замеченным и за чем мы вправе наблюдать. Она представляет собой грамматику и, что еще важнее, этику визуального восприятия. Грандиознейшее достижение фотографии заключается в создании у нас впечатления, что мы можем удерживать в голове весь мир как антологию фотоснимков.
Коллекционировать фотографии значит коллекционировать мир. Киноленты и телепрограммы начинаются и кончаются… а изображенное на фото — легкий, дешевый, без труда переносимый, собираемый и хранимый объект — остается» 1 . Опыт общения с миром впервые может быть упакован в альбом, расположиться на поверхности изображения. Альбомы не только сплачивают семьи, но и, например, облегчают полиции поиски преступников. Промышленное использование фотографии рационализует процессы управления; без фотографии на документах неполна бюрократическая каталогизация мира 2 .
Фотография кладет начало цепной реакции распространения средств массового воспроизведения, этапами которой являются массовая пресса, радио, кино, телевидение, видео, компьютер. Если принять фотографию за элементарную форму, клеточку этого процесса, то можно сказать, что она открывает новую эпоху, строящую принципиально иные отношения со смыслом, временем, историей. Особенность подхода Барта состоит в том, что он заключает в скобки социальные аспекты фотографии; устремляясь на поиски сущности (ноэмы) фото, он радикально отделяет этот вид изображения от других, прежде всего от кино, литературы и живописи. Он ищет в фотографии не сходное, а уникальное, неповторимое, сколь бы банальным оно ни казалось. Культурные обертоны в «Camera lucida» служат не более чем прологом к идиосинкратическому, личному видению фотографии, чуждому диалектике и опосредованию. Если Беньямин, Зонтаг и другие теоретики фото берут его в историческом контексте, во взаимосвязи с другими видами технического воспроизведения, то Барт настаивает на уникальности отношения фотографии к смерти, на ее связи с тотемным театром, с магией, с хокку, с тем, что массовому воспроизведению не поддается. Впрочем, и ноэматический слой текста французского семиолога не является самым глубоким — за интересом к эйдосу Фотографии как таковой скрывается одержимость одной-единственной фотографией. Барт видит в фотографии лишь бесконечное разбухание референта, проявляя безразличие к ее культурной стороне, снисходительно именуемой им studium, и к тому, что стремится вложить в нее сам фотограф (и что, конечно, значительно шире фотографии с точки зрения Operator'a, сводимой к недоступным Барту чисто техническим аспектам съемки). Особенно его раздражает стремление отдельных фотографов к «совершенству», трактуемое как заведомая фикция — не случайно в книге ни разу не упомянут наиболее яркий представитель перфекционизма в фотографии, американец Эдвард Уэстон. Безукоризненность освещения, изощренность композиции, точность фокусировки и совершенство печати не имеют для него сколько-нибудь существенного значения. Барт вносит в свое исследование непрогнозируемый фактор страдания, работы скорби, что делает его небольшую книгу уникальной даже в тех местах, где он, казалось бы, ограничивается повторением известных вещей, наработанных традицией. Все эти совпадения обволакиваются непередаваемым настроением, тем, что Ницше обозначал словом Stimmung. Там, где другие авторы видят важные культурные изменения в их начальной стадии, готовой передать эстафету другой, более продвинутой системе изображения, Барт помещает ничем не опосредованную смерть, отделенную непроницаемой стеной от таких проявлений жизни, как литература, кино, живопись. Его интересует не то, что культурно объединяет эти виды искусства, но то, что разъединяет их ноэматически, т. е. непоправимо. В «Светлой камере» Барт создал кентаврическии жанр, в рамках которого вопрос о смысле обречен на бесконечность повторения. Даже когда текст Барта непроизвольно «выносит» на просторы культурологии, далеко за пределы амплуа Spectator'а, на которое он добровольно себя обрек, уникальность, единственность связи фотографии со смертью не подвергается сомнению. В отличие от романа Пруста, где каждый вид знаков (светские знаки, знаки любви, знаки искусства) вступает в собственные отношения со смертью, Барт наделяет этой привилегией только одно реле: фотографию. Для романа проект Барта слишком систематичен; он не хочет уступить вымыслу ни грана своего страдания, повторив основной жест романиста— превращение собственного страдания в несобственное. Не прибегая к спасительной силе вымысла, Барт остается автором и героем своего текста одновременно. В этом ему помогает недиалектичность фотографии, возносимая на недосягаемую высоту. В результате ее скромное безумие приобретает черты Безумия как такового. Со смертью фотографию связывает реле, которое в культуре соединяет ее также с кино, видео, компьютерными изображениями и другими формами виртуального. Замкнув фотореле на смерть, Барт лишает себя возможности задействовать его еще раз. Тем самым катарсис становится невозможным. Смерть без катарсиса — единственное, что остается на меланхолической стадии отождествления с утраченным объектом.
31 
