33 
Впрочем, Барт всегда избегал однозначности и примешивал к чистоте объявленного метода аллогенные элементы или намеренно задействовал сразу несколько методов (например, в «Мифологиях» он опирался на соссюровскую лингвистику, экзистенциализм Сартра и марксистскую критику идеологии). В таких книгах, как «Фрагменты любовного дискурса» и «Ролан Барт Ролана Барта» критический и аффективный языки также переплетались достаточно тесно. И тем не менее, с «Camera lucida» связан прецедент — аффективный язык в ней впервые систематически доминирует над критическим (хотя это эпистемологическое преимущество обосновывается лишь отчасти и, конечно, связывается с ноэмой фотографии). Поглощенный работой траура меланхолик не до конца уверен, жив он или мертв, ему временно закрыт доступ в сферу, где образуются подобные различения. Он находится за пределами конституированного смысла, который в конечном счете участвовал в построении всех его предыдущих проектов, независимо от степени их авангардизма. В работе о фотографии мы присутствуем при нескольких попытках смысла конституировать себя, попыток, в результате неудачи которых «плохой объект», фотография, наделяется демоническими чертами, намертво сцепляется с референтом, помещается то в абсолютное прошедшее (аорист), то в предвосхищенное будущее время. Но «плохой объект» оказывается на свой лад невиданно прекрасным; банальная, замороженная в конкретном мгновении прошлого, асимволичная фотография все же удерживает внешние черты любимого существа, в ней его можно «обрести» (хотя и без катарсиса, на который способны литература, живопись и даже кино, связанные с реальным протеканием времени).
Несмотря на интерес к фотографии, моде, опере, прессе и спорту, Ролан Барт был прежде всего носителем филологической, литературной культуры. Даже на пике своего страдания люди не перестают принадлежать тому, что срабатывает на бессознательном уровне — просто в стрессовых ситуациях безжизненный, лишенный патетики скелет взрастившей их культуры обнажается, проступает наиболее явно. Фотография уже фактом своего неконтролируемого тиражирования, беспредельного распространения радикально меняет условия функционирования филологической культуры (причем главным орудием изменения является не агрессия, а невозмутимая нейтральность фотографии по отношению к унаследованной культуре). Барт тонко чувствует это обстоятельство и постоянно его обыгрывает; в результате его «роман с фотографией» обрастает ироническими и трагическими коннотациями. Если роман с ноэмой фотографии не может состояться по причинам структурного порядка, — эта ноэма непереводима в наррацию и тем самым непостижима, — то Фотография в Зимнем Саду подвержена лишь бесконечному стерильному разглядыванию; отчаянные попытки ее увеличить лишь обнажают «зерно», «истина любимого лица» открывается сразу, без специального усилия (если не считать, конечно, работу траура), но все последующие усилия ее «углубить» терпят фиаско. Общение с Фотографией, несмотря на необычайную интенсивность, так и не достигает уровня знака; отождествление с утраченным объектом, ставшим телом-punctum'ом, не «отрабатывается» (еще один термин, который психоанализ похитил у диалектики), а лишь способствует усугублению первоначального одиночества.
Только в профетическом измерении симптома демонизм фотографии приобретает абсолютный характер. Исторически он далеко не абсолютен — лишь на какой-то момент этот способ изображения принимает на себя функцию ангела-истребителя, «киллера» традиционных систем репрезентации. Но и фотография в свою очередь оказалась беззащитной перед манипуляцией с ее беспредельно раздувшимися, разбухшими референтами — сначала с помощью ретуши (применявшейся как в эстетических, так и в политических целях), а затем посредством компьютера, возводящего возможности ретуши в значительно более высокую степень. Ограничивая фото ноэмой «это там было», «оно прикасалось к пластине своими и только своими лучами — в тот самый момент», Барт уклоняется от рассмотрения этих манипуляций. Он сознает себя последним, запоздалым свидетелем явленного фотографией чуда — буквального донесения до нас мельчайших телесных аспектов прошлой реальности, ее омертвления в вечном настоящем. И хотя на месте «это там было» уже достаточно давно простирается напряженная пустота, в которую — особенно в компьютерную эпоху — можно втиснуть практически любой воображаемый референт (и, будучи втиснут, «он там будет»), французский семиолог закрывает на эти «трюки» глаза, сосредотачиваясь на том, что представляется ему сущностным, главным. И это понятно. Какую бы роль тонкости печати, ретушь и компьютерная обработка ни играли в инсценировке конечного откровения референта, логика скорби, работа траура не имеет к ним ни малейшего отношения. Герой книги Барта с трепетом берет в руки уникальную драгоценность, эманацию сущности любимого существа, которое он уже утратил и продолжает непрерывно утрачивать в виде обретенного образа. («Значит я терял ее дважды: в ее уходе из жизни и в ее первом фото, ставшем для меня последним; однако в последнем случае все менялось местами, и я наконец обретал ее такой, какой она есть в себе…», т. е. терял уже обретенной в недоказуемой истине своего существа.) Автор заставляет нас физически почувствовать, как обладание драгоценной мнимостью постепенно оборачивается для него перманентной мукой; как очарованность несуществующим заставляет приписывать ему ни с чем не сравнимую ценность и одновременно низвергаться вместе с ним в бездну собственного небытия, своей предвосхищенной смерти: «Мне не оставалось ничего другого, как ждать тотальной, неподверженной диалектике смерти», — признается нарратор. А после нее, печально добавляет он, кто-то возможно выкинет Фотографию в Зимнем Саду, создававшую пространство его одиночества, в мусорную корзину, настолько малый интерес представляет она для возможного Другого, настолько бессмысленно ей с кем-то делиться (Фотография в Зимнем Саду в книге, конечно же, не воспроизводится).
33 
