120 
Были замечены — правда, очень немногими критиками — такие существенные черты драматургического языка Чехова, как условность, символичность, элементы импрессионизма — черты, которые до сих пор входят в характеристики чеховской поэтики. Тогда же была отмечена — в отношении героев — та особенность, которая впоследствии на Западе и у нас получила название некоммуникабельности: «Между ними нет ничего общего, связывающего их и объединяющего, хотя они и льнут друг к другу, но сблизиться никак не могут…» (Ан. <М. Н. Ремезов>. Современное искусство. — «Русская мысль», 1899, кн. 1, стр. 167).
Говоря о влиянии сценической интепретации пьес Чехова Художественным театром на критику, нельзя пройти мимо проблемы, которую современник формулировал так: «Московский художественный общедоступный театр <…> создал для него (Чехова) ту внешнюю сценическую среду, благодаря которой „Чайка“ и „Дядя Ваня“ выступают перед зрителями так, как хотел этого автор. Хотел ли? Или же только желал, мечтал, надеялся?» (С. Васильев <С. В. Флеров>. — «Московские ведомости», 1900, 24 января, № 24).
Применительно к пьесам Чехова этот вопрос предстает как вопрос соотношения элементов его художественной системы, некоторым из коих Художественный театр, исходя из своих задач, придавал значение большее, чем они в этой системе имели.
Критики и исследователи много писали о моментах натурализма в постановке «Чайки» театром. «Некоторые подробности инсценировки были как будто натуралистичны, — замечал Эфрос, — отдельные жанровые черточки, звуки, стуки, вводные персонажи <…> Такая струйка в спектакле „Чайки“ была. Она была слишком сильна в тогдашнем Художественном театре, — не могла не пробиться и в этот чеховский спектакль» (Н. Эфрос. Московский Художественный театр, стр. 225). «От этих вещей, — свидетельствовал сам Немирович-Данченко, — еще очень веяло натурализмом чистой воды <…> спичка и зажженная папироса в темноте, пудра в кармане у Аркадиной, плед у Сорина, гребенка, запонки, умыванье рук, питье воды глотками и пр., и пр. без конца» (Из прошлого, стр. 133).
Сохранился достаточно достоверный документ, позволяющий объективно осветить вопрос, — текст пьесы с режиссерскими мизансценами Станиславского («„Чайка“ в постановке Московского Художественного театра. Режиссерская партитура К. С. Станиславского». Л. — М., 1938).
Каково же было соотношение чеховского текста и той разработки, которую давал Станиславский, санкционировал Немирович-Данченко и воплощал театр?
У Чехова в ремарке первого действия: «Только что зашло солнце. На эстраде за опущенным занавесом Яков и другие работники; слышится кашель и стук. Маша и Медведенко идут слева». В режиссерской партитуре эта сцена дополняется многочисленными вещными подробностями, действиями, целой гаммой отсутствующих в авторских указаниях звуков: «Тусклое освещение фонаря, отдаленное пение загулявшего пьяницы, отдаленный вой собаки, кваканье лягушек, крик коростеля, редкие удары отдаленного церковного колокола… <…> Зарницы, вдали едва слышный гром <…> После паузы Яков стучит, вколачивает гвоздь (на подмостках); вколотивши, возится там же, трогает занавес, мурлыча песнь <…> Медведенко курит. Маша грызет орехи» («Режиссерская партитура», стр. 121).
У Чехова:
«Дорн. Тихий ангел пролетел.
Нина. А мне пора. Прощайте.»
У Станиславского: «Пауза 15 секунд. Никто не шевелится, только слышно отдаленное пение мужиков, да кваканье лягушек и крик коростеля» («Режиссерская партитура», стр. 159). «С той же целью, — отмечает в предисловии С. Д. Балухатый, — ввести обильные бытовые детали, дать восприятие подлинной жизненности происходящего на сцене — Станиславский развертывает большие проходные сцены в местах, где у автора дано лишь глухое указание» (там же, стр. 89). Пьеса игралась в очень замедленном темпе, сценическое время приближалось к реальному.
Все эти особенности сценического решения придавали «Чайке» камерность, «домашнюю» интонацию, «сниженный» колорит, эффект максимального приближения к реальности, сцены — к партеру; сценическая условность разрушалась. «Я убаюкан созерцанием, — писал современник, — исчезла рампа <…> нет этого округленного рта, зычной речи и маршировки <…> все развивается непритязательно, как в жизни» (С. А. Андреевский. Литературные очерки. Изд. 3-е, СПб., 1902, стр. 479).
120 
