192 
Как вкусно, как жирно все, связанное с оперой. Сейчас будет антракт, взбитые сливки, возможность обежать весь театр, от самой сцены до самого верха, и вволю попрятаться за красными плюшевыми портьерами. Как все избыточно — золото, пурпур, бархат, плюш; какие тяжелые имперские складки! В них можно затаиться и переждать любые бури; пыльно, а сладко! Но бьет третий звонок, и центральное второе действие захватывает нас с первой ноты.
Молодой пастух поднимает народное восстание. Для автора, творившего в мрачную эпоху да еще в условиях жесточайшей цензуры, это был только повод представить зрителю несколько блестящих оркестровых номеров с народными песнями, танцами и площадными шуточками; либреттист позднейших времен, эпохи расцвета стиля неовампир, раскопал в авторском архиве несколько мощных хоров, содержащих проклятия угнетателям. Бывший акмеист, трижды в год ритуально, отрекающийся от заблуждений молодости, дрожа за чудом сохраненную ему жизнь, затаясь в одной из имперских складок, поспешно кропает для них русский текст, пронизанный ненавистью к угнетателям: эй, режь, ешь, жри, жги, рви, дуй, плюй, взвей, взбей, рушь, жарь, — добрая половина второго действия занята подготовкой к народному восстанию, словно начать его никак невозможно без получаса яростных плясок, призванных взвинтить сознание масс до нужного градуса. Тут же являются несколько вождей, плавно сменяющих друг друга: один предлагает отложить поход до лучших времен, другой вообще не советует связываться с графом, потому что не стоит глупая баба наших жизней; третий предлагает позвать на помощь ужасных лесных разбойников, которые, случившись тут же, исполняют арию с танцами. Трудно сквозному действию удержать на себе весь этот концерт: мясо вставных номеров тяжело виснет на тоненьких ребрах фабулы. Но тут, руководствуясь безошибочным классовым инстинктом, вступает молодой пастух — и графа идут жечь, жрать, рвать, отказавшись от помощи сомнительных в этическом отношении разбойников.
Акт второй, картина третья: буря в разгаре, замковый ров полон водой, однако отважные освободители вплавь подбираются к черным скользким стенам. Дуй, ветер, дуй! Плюй, ливень, плюй! Режь, пастух, рушь! Замковая охрана по воле либреттиста переходит на сторону восставших. Черные чары рассеиваются. Грохот ударных. Занавес. Но это еще не конец? Нет, не конец.
Как описать это странное смятение перед третьим актом? Все мы как будто знаем, чего от него ждать, — триумф над злом, единение влюбленных, народный дивертисмент в декорациях первой картины, — но все уже как-то не то и не так, и не радуют взбитые сливки, и в красных портьерах все больше пыли, все меньше плюшевости… Опера не была бы оперой без метафизического прорыва, без того, чтобы теза и антитеза первого и второго действий не увели нас в итоге бесконечно далеко от первоначального замысла. Не зря же эти грозовые порывы духовых, ритмическая поступь струнных, дробный грохот ударных — грохот будущего обвала! Сейчас будет что-то куда более страшное, чем борьба добра со злом, ибо добро и зло давно уравнялись в правах и нечто третье мерцает со сцены.
Что же он думал? Неужели он думал, что она и впрямь будет его? Или кто-нибудь может похитить женщину без ее воли? Нет, она давно и страстно жаждала похищения. Зачем ты пришел, глупый пастух, зачем ты разрушил чары? Это лучшая ария во всей опере. Даже несчастный акмеист дрожащими руками подневольного прелагателя не сумел загубить первозданной мощи текста, а уж музыка, музыка, стон поруганной и тоскующей души! Прочь, прочь, пастух, со своим народным восстанием! Когда, в какой опере народное восстание могло что-нибудь решить?! Прочь, прочь, пастух! Ах так?! Режь, ешь, жги, рушь — я ведь тоже не прежний-аркадский пастушок, я штурмом брал замок, убил графа, и я не из тех, кто сносит оскорбления. Умри.
Но не тут-то было. Он за ней, она от него. Он прыгает, она взлетает. Он коршуном, она зайцем; он волком, она рыбкой; он рыбаком, она птичкой. Проходя весь круг оборотничества, он носится за ней в безвыходном отчаянии, но тщетно: всякий раз в цепи превращений она опережает его на шаг. Будь моей или умри! Умру, а твоей не буду. В ужасе смотрят зал, хор, простак со своей простушкой, как на наших глазах классический оперный герой превращается в коршуна, волка, кита, мечась по сцене за ускользающей героиней, — но никогда, никогда уже им не совпасть, не простить, не догнать друг друга. Не спеть ли нам для душевного успокоения народный дивертисмент? Ну, давайте: я начну, а вы подпевайте. Но и песня не поется, и пляска не пляшется: мы в ином времени и пространстве, и музыка не та, и концы не сходятся с концами. Что ж, простимся, хоть под конец соблюдя видимость чистоты жанра: опера — искусство условное, и негоже кончать представление без мощного апофеоза. Выйдем на авансцену и назло жестокому миру, отвергающему наше помпезное и избыточное искусство, споем бессмысленную застольную, даром что нет ни столов, ни кубков. Запевает комический простак, тоже волшебно преобразившийся: оборотничество так оборотничество, и в пении его все громче звучат трагические обертоны, тектонические диссонансы. Мир сдвинулся, господа присяжные заседатели! Комический простак знал это с самого начала, и его ликующей застольной на руинах традиционной фабулы заканчивается представление. Таково либретто; хоть поздно, а вступленье есть.
192 
